Dołącz do czytelników
Brak wyników

Książka na zakręcie

4 września 2020

NR 37 (Wrzesień 2020)

Groteska nasza codzienna

66

Wszyscy autorzy piszący o grotesce zgodni są, że kategoria ta służy przede wszystkim do wyrażenia buntu, podważenia porządku. Jednocześnie jednak odnoszę wrażenie, że z powodu tego właśnie celu została ona w literaturze kompletnie zużyta, a jej potencjał subwersywny się wypalił. Groteska stała się jedną z przyjętych konwencji opowiadania, niesiony przez nią ładunek prowokacji rzadko jest już właściwie dostrzegany – albo inaczej: dostrzega się go, ale i od razu akceptuje.

Żyjemy w końcu w świecie, w którym powiodła się ta rewolucja, jaką opisywał Mrożek w Tangu – i choć wszystko wolno, to jednocześnie nic nie zaskakuje. Groteskowy świat podziemnej, nielegalnej Warszawy w powieściach Szczepana Twardocha nie budzi zdumienia. Groteskowe sceny przemocy w powieściach Joanny Bator kupujemy jako rodzaj kryminalnego tła. Groteskowe relacje między pacjentami w Psach ras drobnych Olgi Hund uznajemy za literacko przetworzoną opowieść o szpitalu psychiatrycznym. Groteskowe sceny walk między bojówkami bundowskimi i komunistycznymi w Stramerze Mikołaja Łozińskiego wydają nam się humorystyczną narracją o porachunkach między żydowską młodzieżą. Mogłabym te przykłady mnożyć w nieskończoność. „Bunt nie przemija. Bunt się ustatecznia”, pisał Grochowiak i wydaje się, że właśnie tak jest z potencjalnie wywrotowym ładunkiem groteski. Przycisk włączany wiele razy przestaje działać: a przycisk groteski uruchamia się bardzo często od czasu Schulza i Witkacego, za każdym razem bardzo intensywnie w okresach przesilenia, gdy groteska służy do wyrażenia niepokoju, jakiegoś poczucia dezintegracji świata. W polskiej prozie przeżywała swój renesans jeszcze w latach 90., dzisiaj zaś wydaje mi się mało twórcza. A przynajmniej ta groteska, która jest ewidentna, czytelna na pierwszy rzut oka. Bo prawdziwa groteska zeszła, jak sądzę, do podziemia. Chowa się w powieściach realistycznych i opisach scen codziennego życia.  

POLECAMY

Groteska domowego reżimu

W powieści Tłuczki Katarzyny Wiśniewskiej mamy do czynienia z deformacją relacji rodzinnej: z takim opisem przemocy, który pozostaje całkowicie realistyczny, a działa dużo silniej niż wspomniani wyżej Bator czy Twardoch. Rodziną rządzi Wincenty – zastraszając najpierw żonę, potem córki, wreszcie wnuczkę. Wszystkie kobiety muszą mu usługiwać, poddawać się jego humorom, nielogicznym zasadom, jego słowo stanowi prawo. Krzyki, bicie, upokarzanie i wymyślanie same w sobie są przerażające. Jednak pod rygorem życia rodzinnego kryje się tutaj jeszcze jednak fatalna pułapka: otóż Wincenty jest także prześladowcą seksualnym, czystym sadystą, czerpiącym przyjemność ze znęcania się nad dziewczynkami, wymyślającym, by – na przykład – wkładały sobie do majtek sople lodu, wykorzystującym je jako zabawki erotyczne w lepsze dni, na przykład po suto zakrapianych imieninach. Ojciec jest zatem hybrydą: porządnego obywatela i potwora, człowieka czystego i sadysty, zaangażowanego obywatela i absolutnego zboczeńca. 
Cała rodzina jest głęboko wierząca, dziewczęta ze wszystkich stron właściwie otrzymują sygnał, że muszą być grzeczne i posłuszne, że winne są miłość rodzicom. Nie ma za to nikogo, komu mogłyby się zwierzyć z tak wstydliwych rzeczy, jakich dopuszcza się ich ojciec. Szybko rozwija się u nich syndrom sztokholmski, nawet jako dorosłe, niezależne od niego kobiety, spełniają jego zachcianki, zabiegają o jego uczucie, gdy jest już starym, zgorzkniałym samcem. Jedna z nich bierze kredyt, by kupić mu prezent, z którego powinien być zadowolony. 
Wiśniewska właśnie przez ten groteskowy obraz, odwrócenie ładu, przedstawienie skrajnej karykatury rodziny, próbuje sformułować apel, zbudować jakiś program pozytywny. Jego proste przedstawienie w powieści nie byłoby właściwie możliwe w sposób, który zapewniałby wysoki poziom artystyczny: taka fabuła uciekałaby albo w prostą dydaktykę, albo tendencyjność. Tymczasem ten obraz kolejnych lat upokorzenia, litanie wyzwisk, skupienie na tym, co patologiczne, w paradoksalny sposób dają nam lekcję relacji rodzinnych. 

Groteskowy Narodowy Fundusz Zdrowia 

Znikanie, monumentalna, olbrzymia powieść Izabeli Morskiej to wielki come back w polskiej literaturze. Morska to nowy pseudonim artystyczny Izabeli Filipiak, jednej z najważniejszych pisarek polskiej prozy lat 90., autorki m.in. Absolutnej amnezji. Morska bierze na warsztat temat pozornie nieszokujący – chorobę o niejasnej proweniencji, trudną w diagnozie i w leczeniu. Balansuje między reporterskim, skrajnie wiernym zapisem z poczekalni szpitalnych i przychodni a literackim komentarzem na temat tego, co choroba zmienia w życiu. Groteska realizuje się tutaj poprzez realistyczny opis polskiej służby zdrowia – umówmy się, żaden autor nie wymyślił świata bardziej na opak. Inna stała cecha groteski, deformacja – dotyczy tutaj relacji między pacjentem i lekarzem. Morska zgłębia ten temat, poddaje go okrutnej wiwisekcji, pokazuje grę, jaką każdy pacjent podejmuje ze swoim lekarzem: jest uprzedzająco grzeczny, zdyscyplinowany, cichy, jawnie deklaruje (kompletnie skłamaną) ufność i podporządkowanie. Liczy, że lekarz zrewanżuje się uwagą, większym skupieniem, wysiłkiem intelektualnym, że zechce mu się zbadać, obejrzeć wyniki, pochylić nad chorym. Ale pacjent musi też, i tutaj właśnie Morska pisze najwięcej, zainteresować sobą lekarza, uwieść go w pewien sposób, pokazać, że nie jest przeciętnym chorym, ale kimś więcej, kto zasługuje na diagnozę, a nie na odesłanie do innego specjalisty. Ta groteskowa relacja, opisywana z dużą dozą samokrytyki i autoironii, staje się dla bohaterki powodem do odczuwania zniesmaczenia samą sobą, a jednocześnie nie potrafi ona wyjść z tego układu, uczy się go w czasie pierwszych wizyt. Bohaterka Morskiej próbuje uświadomić lekarzom, że bóle rąk nie pozwalają jej pisać, wykonywać pracy intelektualnej, a jej misja pisarska wymaga właśnie większej pomocy, zaangażowania lekarzy. Że ona bardziej niż inni pacjenci, kłębiący się w szpitalnym korytarzu, zasługuje na wyleczenie. 

Deziluzja mowy nienawiści

Drugi aspekt groteskowy zawiera w sobie dziennik umieszczony w Znikaniu, a dotyczący przetaczającej się przez Polskę w 2012 r. zmiany społecznej, dyskusji wokół środowisk LGBT. Morska, zaangażowana działaczka, domaga się uznania praw osób nieheteronormatywnych, notuje w swoim dzienniku sposoby, w jakie mówi się o nich publicznie, zapisuje wszystkie ataki, przemoc werbalną, mowę nienawiści i jej skutki. Groteska polega na tym, że zawieszeniu ulega podział na to, co realistyczne, i to, co fantastyczne. Morska pokazuje zatem to zawieszenie norm, zacieranie się granic światów: odmawia udziału w dyskusji o tym, czy homoseksualiści są ludźmi, bo – jak twierdzi – nie trzeba tego udowadniać, bo już sam fakt, że takie pytanie w ogóle można postawić publicznie, świadczy o chorobie toczącej polskie życie publiczne. A jednocześnie w inny sposób rozsadza tę zgęstkę nietolerancji – ujawnia tkwiący w niej potencjał destrukcyjny. Przypomina, że nie można odmówić uznania czyjegoś człowieczeństwa, bo to dowód na zaburzenie porządku. Dlatego właśnie skrupulatnie notuje doniesienia prawicowej prasy, cytuje wywiady, nagłówki, wpisy z mediów społecznościowych. Groteska wytwarza się tutaj zatem przez paradoksalne wierne odtworzenie, notowanie tego, co dzieje się w polskim życiu społecznym, nie jest kreowana przez zderzenie różnych elementów wyobrażonych, a przez wierny zapis różnych rejestrów dyskursu. Nagle okazuje się, że zarówno polscy homoseksualiści, jak i polscy pacjenci odstają od wyobrażonej, przemocowej normy, że są inni. 

Hybrydowe macierzyństwo i córeństwo

Mira Marcinów w swojej debiutanckiej powieści Bezmatek opisuje relację matki i córki, chorobę i śmierć matki przeżywane przez córkę. Ale stosowany przez nią opis, znów skrajnie realistyczny, kronikarski, jest zaprzeczeniem ustalonych reguł, ponieważ mówiąca o tym związku bohaterka ustawia sobie postać matki na skrzyżowaniu różnych stereotypowych wyobrażeń i nie ogranicza się do wyboru jakiejś jednej postawy wobec matki. Ich relacja oparta jest na hybrydyczności, wychodzą ze swych ról i zmieniają się: matka wychowuje córkę samotnie, uczy ją niezależności wobec mężczyzn, dbania o siebie, pokazuje, jak się marzy, pomimo biedy w domu. Na własnym przykładzie stara się udowodnić, że konwenans i oczekiwania społeczne nie powinny mieć wpływu na decyzje i poszukiwanie szczęścia. Córka kocha matkę bardzo mocno, podziwia ją. Ale w pewnym momencie dokonuje się zmiana: gdy dziewczynka jest jeszcze mała, matka zaczyna pić, znikać z domu na długo. Dziewczynka musi o nią dbać, gdy wraca pijana, kryć ją, gdy idą wieczorem na sanki i matka łamie rękę – nie mogą zgłosić się na pogotowie, bo pijaną matkę by zatrzymano. Później ten układ powtarza się w dorosłym życiu: chora matka skazana jest na troskę i opiekę córki. Córka chodzi na terapię, bo próbuje sobie uporządkować życie i jednym z powodów poczucia dyskomfortu jest właśnie ta konieczność matkowania własnej matce, zbyt wcześnie osiągnięta dojrzałość, konieczność akceptowania rzeczy trudnych, jak na przykład uczucia porzucenia i samotności, gdy matka znikała wieczorami z którymś ze swych kochanków. Marcinów pokazuje nam te swoje bohaterki jako hybrydy: każda z nich łaknie życia, i każda realizuje to poprzez kolejne, liczne związki – Bezmatek nie jest zatem sentymentalną powieścią, sagą rodzinną jak znad jakiegoś rozlewiska, ale ostrą i sensualną próbą opowiadania o tym, że zawsze istniejemy w licznych relacjach równocześnie, że nie ograniczamy się wyłącznie do naszych ról rodzinnych. I to poczucie, że matka nie jest do końca matką, że ma jakąś przestrzeń swoją, „niegrzeczną” i destruktywną, że córka odreagowuje chorobę matki, intensywnie uprawiając seks (i to nieheteronormatywny, czasem grzeszny – gdy uwodzi 19-letniego chłopaka, czasem niemoralny – gdy...

Pozostałe 70% treści dostępne jest tylko dla Prenumeratorów

Co zyskasz, kupując prenumeratę?
  • 6 wydań magazynu "Polonistyka"
  • Dostęp do wszystkich archiwalnych artykułów w wersji online
  • Możliwość pobrania materiałów dodatkowych
  • ...i wiele więcej!
Sprawdź

Przypisy