Dołącz do czytelników
Brak wyników

Korespondencje sztuk

23 marca 2022

NR 46 (Marzec 2022)

Jak zachęcić uczniów do lektury opowiadań Brunona Schulza? Synteza słowa i obrazu sposobem na interdyscyplinarne lekcje

0 57

Mija właśnie 130. rocznica urodzin Brunona Schulza i 80. rocznica jego zamordowania na ulicy drohobyckiego getta. Każdorazowo w takich przypadkach rodzi się więc pytanie: „Komu potrzebna jest dziś schulzologia – jak zauważył kilka lat temu Włodzimierz Bolecki – skoro wiadomo, że z Schulza nie da się zrobić bohatera mediów czy polityki”? Jedną z odpowiedzi jest duży potencjał interpretacyjny, jaki wyzwala twórczość autora Wiosny, jej międzynarodowy charakter, a więc łączenie ludzi, a nie ich dzielenie. Niedopasowanie Schulza do czasoprzestrzeni, w której przyszło mu żyć, nie generuje więc odrzucenia czy zapomnienia o jego twórczości, ale raczej ciągle zaskakuje nowymi odkryciami. Warto zatem zaproponować uczniom głębsze poznanie twórczości Schulza, aby mogli lepiej zrozumieć specyfikę zarówno jej samej, jak i tego szczególnego okresu w historii literatury. W cyklu Korespondencje sztuk podpowiadamy, jak uczyć interdyscyplinarnie, stawiając na zaciekawianie, angażowanie i zachęcanie uczniów do pracy własnej.

Czy sztuka ruchomych obrazów może sprawić, że uda się zachęcić młodych odbiorców do lektury opowiadań jednego z patronów roku 2022? Zwykło się bowiem twierdzić, że pisarstwo – jako materiał dokumentalny – jest mało filmowe, a wręcz niefotogeniczne. Twórczość autora Sklepów cynamonowych jest jednak kolejnym dowodem, że to możliwe, a wręcz konieczne, gdyż daje szansę na nowe spojrzenie na dobrze znane teksty, rysunki, grafiki z Xięgi Bałwochwalczej czy – znacznie później odnalezione – freski twórcy z Drohobycza, niewielkiego miasteczka koło Lwowa.
Związek literatury i filmu ma bogatą przeszłość i potencjał w ramach działań na rzecz upowszechniania kultury. Jest też „twórczym przejściem” od kultury supremacji słowa do kultury supremacji obrazu. W przypadku sztuki autora Sanatorium pod Klepsydrą zagadnienie interdyscyplinarności, w jaką uwikłana jest jego twórczość, zawsze stanowiło punkt wyjścia. Dodatkowo interferencje między poszczególnymi sztukami w twórczości tego pisarza ujmowane były z dość szerokiej perspektywy, w której kategoriami nadrzędnymi stały się takie pojęcia (tzw. -izmy) jak poetyka nadrealizmu czy ekspresjonizmu, a nawet kubizmu. Przeprowadzano dokładne analizy i interpretacje zależności między tymi tendencjami w kulturze początków XX wieku a dziełem autora Traktatu o manekinach. Ważne są więc dwa horyzonty poznawcze. W pierwszym istotna jest plastyczność wynikająca z dyrektyw zawartych w tekstach pisanych Schulza; w drugim 
zaś – malarskość będąca przejawem inwencji samego twórcy, który niejako „rzutował” swoje fascynacje malarstwem na autorską aktywność plastyczną. Oba spojrzenia na wizualność twórczości Brunona Schulza nieustannie powinny się przeplatać.
Droga do zrozumienia autora Sanatorium pod Klepsydrą – poprzez materiał audiowizualny – będzie tak naprawdę drogą paradoksu: „dojrzewania do dzieciństwa”. Dlatego moim celem będzie odpowiedź na pytanie o znaczenie edukacji poprzez film. Istotne jest też wskazanie potencjału medium filmu, które stało się narzędziem pozwalającym uchwycić istotę języka poetyckiego autora Republiki marzeń i ją upowszechnić. Punktami milowymi wskazanej drogi będą trzy kroki, które mogą zadziałać jak mechanizmy pozytywnego wpływania na rozwój intelektualny odbiorców, poprzez zwiększanie ich wiedzy i świadomości. Pierwszym jest zainteresowanie tematem, a więc wzbudzenie sympatii do postaci i twórczości Schulza. Drugim jest zasugerowanie, że jest to preludium do „wtajemniczenia”, a więc opanowania wiedzy, która nie wszystkim jest dostępna. Każdorazowo trzeba bowiem podkreślać, że pisarstwo autora Sklepów cynamonowych z uwagi na jego język nie należy do prostych w lekturze. Trzecim krokiem jest odwołanie się do „autorytetu” filmowego biografizmu, a więc dokumentów o Schulzu, które wydobywają walor poznawczy związany z tą postacią. 
Te trzy kroki prowadzą do wywołania chęci zaangażowania uczniów w podjęte działanie i konsekwentnego podtrzymywania go poprzez wskazanie zainteresowania autorem Martwego sezonu twórców zagranicznych, m.in. braci Quay; powtarzania, twórczego przetwarzania, a więc utrwalania zdobytej wiedzy; a ponadto zachęcania do dzielenia się nią z innymi w myśl reguły wzajemności. 
 

POLECAMY


Krok pierwszy: 
wzbudź zainteresowanie

„Skoro artysta z ciągle zmieniającej się natury może zużytkować tylko jeden moment, a malarz w szczególności ten jedyny moment, widziany z jednego, jedynego punktu widzenia [...], jest rzeczą pewną, że nie może on wybrać dostatecznie korzystnie tej jedynej chwili. Płodne zaś jest jedynie to, co zostawia pole dla wyobraźni. Im więcej widzimy, tym więcej powinniśmy się domyślać”1.

Gotthold Ephraim Lessing 

Literatura i plastyka to odrębne sztuki, których medium jest słowo lub obraz (także: „obraz poetycki”). Zbyt dużo je różni, aby można było sprowadzać ich wyznaczniki do jednej zasady artystycznej. Niemniej wielokrotnie podejmowano próby zbadania problemu współistnienia znaku językowego i ikonicznego. Seweryna Wysłouch, zajmując się problemem interferencji literatury i sztuk plastycznych, zauważyła, że zainteresowanie wizualnością literatury ujawniło się po części dopiero wraz z odejściem od strukturalistycznych, językowych jej badań. Przyjęcie tej perspektywy pozwala zadać pytanie o to, na jakiej płaszczyźnie dzieła owa „plastyczność” słowa się przejawia. Malarskość literatury pojmowano zwykle jako zdolność tekstu językowego do wywoływania wyobrażeń wizualnych. Pamiętać trzeba o dwóch rodzajach takiej obrazowości: „bezpośredniej (tożsamej ze zdolnością plastycznego przedstawiania świata) i pośredniej (która jest efektem powstawania nowych skojarzeń znaczeniowych pod wpływem nieoczekiwanego zestawienia słów, np. w metaforach)”2. Dodatkowo malarskość literatury trzeba rozpatrywać z dwóch perspektyw: strukturalnej i tematycznej. Posiłkując się teorią Romana Ingardena, Seweryna Wysłouch zauważyła, że „warstwa przedmiotów przedstawionych dzieła literackiego pozwala jedynie identyfikować przedstawienia, dopiero warstwa wyglądów – indywidualizuje je i umożliwia przeżycie estetyczne”3. Wynika z tego, że obrazowość literatury jest problematyką języka i stylu, a doświadczenie zmysłowe może być przekazane za pomocą środków stylistycznych. Malarskość literatury rozpatruje się też na poziomie całego tekstu. „W takim ujęciu – zauważyła autorka Semiotyki i literatury – malarskość oznacza sytuację, kiedy dzieło literackie nawiązuje dialog międzytekstowy, przywołuje, opisuje i interpretuje dzieło plastyczne”4. W opowiadaniach Schulza nie znajdziemy przykładów na plastyczność utożsamioną z opisem dzieła sztuki. Co prawda pojawiają się w nich nawiązania do przedstawień plastycznych, ale są to zwykle tylko ich szczątkowe opisy, będące medium ogólnie pojętej wyobraźni narratora. Pisarzowi nie chodziło też o stworzenie językowego ekwiwalentu stylu wybranej epoki, oddania poetyki innego dzieła czy maniery jakiegoś artysty. Choć nie należy zapominać, że w kontekście prozy Brunona Schulza pisano o poetyce malarskiego surrealizmu czy ekspresjonizmu. W końcu o malarskości literatury można mówić jako o „wizualizacji zapisu, osiągniętej przez wykorzystanie typografii i ikonizacji pisma”5. Z tym ujęciem tematu wiąże się ważna kwestia terminologiczna. Chodzi o rozróżnienie między obrazowością literatury a jej ikonicznością. To ostatnie określenie oznacza bowiem nadanie tekstowi cech obiektu wizualnego (m.in. carmina figurata, poezja konkretna). Wspominam o tym niejako na marginesie, ponieważ z tak pojętą plastycznością literatury nie spotykamy się, omawiając twórczość autora Genialnej epoki.
 


Obrazowość, ikoniczność dzieła literackiego skłania do rozpatrzenia jeszcze jednej możliwości, tzw. filmowości tekstu. Jest to temat szczególnie ważny w teorii adaptacji literatury. Władysław Orłowski pisał nawet, że „w strukturze utworu literackiego tkwi zalążek adaptacji na tej zasadzie, na jakiej kształt przyszłej rzeźby istnieje w nieobrobionym bloku marmuru”6. Dlatego do adaptacji nadaje się taki utwór, który „nasuwa twórcy dostatecznie dużo pomysłów, by powstało z nich tworzywo dla widowiska”7. Filmowość dzieła literackiego utożsamiana jest ponadto ze swobodą, z jaką film porusza się w czasie i przestrzeni; świadomością określonego punktu widzenia wybranego przez ustawienie kamery, a więc i planów: bliskich, średnich, ogólnych; wyraźnym podziałem na poszczególne ujęcia, sceny, sekwencje oraz swobodnym ich montażowym zestawieniem.
Zanim utwory literackie Brunona Schulza stały się inspiracją zarówno dla filmowców, jak i dla twórców teatru telewizji, współistniały w niezwykłej symbiozie z jego twórczością plastyczną, a więc: rysunkami, grafikami, ekslibrisami, ilustracjami do tekstów innych autorów. Warto więc zajęcia (czy ich cykl) na temat tego artysty rozpocząć od zainteresowania uczniów związkiem literatury z szeroko pojętym obrazem, nie tylko filmowym.
 


Ilustracja jest rodzajem ingerencji (bynajmniej nieobojętnej) w komunikat słowny, z którym tworzy całość. Nie występuje ona samodzielnie, stanowi „wypełnienie miejsc niedookreślonych w dziele literackim” – jak twierdził Andrzej Banach. Ponownie je „otwiera”, uzupełniając niepełny, szkicowy opis literacki. Staje się swoistą interpretacją tekstu (szczególną konkretyzacją), jednocześnie namacalnym świadectwem jego odbioru. „Niebezpieczeństwo ilustracji”, zdaniem badaczy, polega na tym, że rysunek może banalizować i zubażać ilustrowany tekst. Słowa operują skrótem, metaforą, tworzą obrazy poetyckie, które mogą znacznie przerastać obraz malarski „zniewolony” przez ograniczenia materialnego tworzywa. Joanna Wiercińska definiowała ilustrację jako:

„[…] utwór rysunkowy, malarski, graficzny, a nawet fotograficzny, umieszczony w rękopisie lub jakimkolwiek druku. Zadaniem jej jest objaśnienie, uzupełnienie, interpretowanie lub dopełnienie tekstu; ewokowanie pewnych stanów uczuciowych, wzmagających działanie utworu”8.

Seweryna Wysłouch w książce Literatura a sztuki wizualne wyróżnia cztery możliwe relacje między tekstem a ilustracją:

  • „ilustracja jako konkretyzacja warstwy przedmiotowej dzieła literackiego”,
  • „ilustracja jako przekład intersemiotyczny”,
  • „ilustracja autorska”,
  • „dodatek edytora w funkcji ilustracji”9.
     


Zajmując się ilustracjami Schulza, zasadniczo skupiamy się na ilustracji autorskiej, która jest niewątpliwie swoistym przekładem intersemiotycznym. Polega on na „szukaniu dla słów plastycznego ekwiwalentu: równoznacznego (odpowiedniość semantyczna), równokształtnego (odpowiedniość syntaktyczna) 
i równowartościowego (odpowiedniość pragmatyczna)”10. Przykładowo, chodzi o znalezienie plastycznego korelatu dla wyrafinowanych opisów: opartych na wyliczaniach, z ramą uspójniającą, z dominantą semantyczną, opisów kinetycznych, deformujących przestrzeń czy metaforyczność języka.
Podsumowując, marzenia o stworzeniu syntezy sztuk, o odkryciu jednego „języka”, odpowiednio skonstruowanego systemu znaków służących do uniwersalnego zastosowania, do przekazywania myśli, idei w różnych sztukach, a także dążenia do zrealizowania owych marzeń zawsze zaprzątały uwagę artystów. Dążyli oni do uogólnień, abstrakcji. Dostrzegali jedność konstrukcji symbolicznych słownych i plastycznych, które konotowały pewien rodzaj narracyjności. Pod koniec XVII wieku emblematyka i ikonologia stały się punktem wyjścia do zespolenia wszystkich sztuk, jakie ludzie uprawiali. Podstawą owego scalania stało się pojęcie obrazu, wspólne literaturze i plastyce. Takim torem szło także neoplatońskie rozumienie roli symbolu w sztuce wieków XVI i XVII. Ernst Gombrich w swej fundamentalnej pracy o XVI- i XVII-wiecznym rozumieniu symboliki w sztuce mówił o dwu podstawowych koncepcjach symboli: arystotelesowskiej i platońskiej. Pierwsza,
racjonalna, przyjmowała, iż obrazy znaczą tylko tyle, zawierają tylko takie treści, ile i jakie można określić słowami oglądającego, bez doszukiwania się w nich sensów ukrytych. Druga, platońska, irracjonalna, mogąca prowadzić ku mistyce, przyjmowała, że obraz jest figurą prawdy, abstrakcyjnej idei, a idei tej nie możemy określić wprost, lecz przenośnie, proste określenie słowne jest uboższe od treści obrazu. Trzeba więc wypracować odpowiednią symboliczną metaforykę, która by przenośnie mogła – choć w przybliżeniu – określić ukryty sens. W pierwszej połowie XVIII wieku pojawiły się wypowiedzi przeciwstawiające się dominacji symbolicznych obrazów w sztuce i literaturze, głoszące niezależność malarstwa i literatury od emblematyki. Taki charakter miały uwagi lorda Shaftesbury’ego wypowiedziane w Second Characters or the Language of Forms (1713). Autor tej rozprawy, podobnie jak później Diderot, Winckelmann i Lessing, opowiedział się wyraźnie za traktowaniem i innych dziedzin plastyki oraz poezji jako osobnych, rządzących się własnymi prawami sztuk. Winckelmann krytykował Ripę i jego kontynuatorów za to, iż ponad potrzebę, wychodząc poza ramy sztuki antycznej, tworzyli zbyt wiele symboli. Opowiadał się raczej za inaczej rozumianą wizją plastyki i literatury. Stwierdził, że artysta plastyk potrzebuje „poetyckich obrazów”, aby mógł myśli przekształcić w figury. Przyznawał więc inspirującą rolę literaturze w kształtowaniu sztuk plastycznych. Oświeceniowa krytyka próby syntetycznego i uogólniającego ujęcia słowa i obrazu nie była jednak równoznaczna z negacją całkowitą. W koncepcji Diderota, Winckelmanna i innych krytyków barokowej jedności sztuk opartej na filozofii obrazów symbolicznych istniał pewien margines tolerancji. Na przykład w koncepcjach Winckelmanna tkwiła też możliwość innego, nowego rozumienia nie tylko alegorii, lecz także emblematyki. Na mniejszą oczywiście skalę emblematyka i hieroglifika oraz ikonologia zainteresowały, a nawet znalazły pewne uznanie, romantyków. Do tej tradycji sięgali także artyści późniejsi – symboliści oraz wszyscy ci, którzy pragnęli „odkryć” dzieło „totalne”, w którym współistnieją i wzajemnie oddziałują na siebie różne sztuki, „znajdując swój sens w idealnej esencji” – jak pisał Gilles Deleuze. To krótkie historyczne wprowadzenie, sięgnięcie do korzeni współistnienia w sztuce słowa i obrazu, ma spełniać funkcję uwertury do podjęcia na zajęciach z uczniami problemu koegzystencji znaków ikonicznych i językowych na przykładzie dzieła „totalnego”, jakim jest twórczość Schulza. 
 


Zasadniczym przedmiotem rozważań na zajęciach powinna być analiza wielowarstwowej interferencji zachodzącej między znakami wizualnymi i językowymi w dziełach autora Wiosny. Z kolei szczegółowa analiza ilustracji i odpowiednich fragmentów tekstu będzie miała na celu zbadanie zagadnienia narracyjności (czasu) przedstawionych ilustracji i „wizualności” konkretnych (wybranych przez nauczyciela) opowiadań. Pomocna przy szczegółowej analizie ilustracji Schulza może okazać się krytyczna lektura tekstów z zakresu semiotyki, ikonologii i estetyki percepcji, m.in. Seweryny Wysłouch, Erwina Panofsky’ego, Umberto Eco, Rolanda Barthes’a czy Wolfganga Kempa. 

Krok drugi: wtajemnicz

„Filmy opierające się na dziełach literackich mają sens i wartość wówczas, gdy nie chcą ich zastępować. 
A więc krótko: film obok literatury, nigdy – zamiast literatury”11

Michał Głowiński 

Problem obrazowości literatury wiąże się z szerokim tematem koegzystencji literatury i sztuk wizualnych (malarstwa i filmu), a więc także adaptacji. Zagadnieniu ekranizacji poświęcono wiele prac o charakterze teoretycznym i historycznym. Kompendium najważniejszych teorii adaptacyjnych przedstawił Tadeusz Miczka w Słowniku pojęć filmowych. Seweryna Wysłouch zauważyła, że „tak jak przekład z jednego języka na inny, adaptacja musi pokonać trzy bariery: odmienne tworzywo, dystans kulturowy i związane z nim oczekiwania odbiorcy oraz współczesne reżyserowi sposoby mówienia, które mogą go w procesie przekładu ograniczyć”12. Sposoby transkrypcji są więc historycznie uwarunkowane, a wierność fabule, która podlega transferowi, nie gwarantuje oddania ducha oryginału. Dzieje się tak dlatego, że powieść to nie tylko fabuła, lecz także tworzywo językowe. Według teorii Maryli Hopfinger to nieprzekładalny poziom budulcowy, który obok częściowo przekładalnego poziomu budulcowo-znaczeniowego i przekładalnego znaczeniowo-kulturalnego tworzy dzieło. W kontekście mówienia o adaptacji zwykle na pierwszy plan wysuwa się problem wierności wobec pierwowzoru literackiego, której podstawowym sygnałem może być tożsamość tytułu filmu i powieści. Z odbiorczego doświadczenia wiemy, że nie zawsze taka przekładalność ma rację bytu. Ponadto, zdaniem wielu teoretyków i historyków filmu, m.in. Andrzeja Wernera, „twórca ma prawo traktować utwór literacki jako punkt wyjścia dla własnej wizji”13. W chwili gdy film okazuje się dziełem wybitnym, wszelkie jego porównywanie z pierwowzorem literackim nie ma najmniejszego znaczenia. Dlatego adaptacja to przykład przekładu nieadekwatnego, o którym Jurij Łotman pisał tak: „służy [on] do tworzenia nowych tekstów, a więc okazuje się mechanizmem myślenia twórczego”14. Do podobnego wniosku doszła Alicja Helman, pisząc, że „film literatury nie adaptuje, a z niej korzysta...”15. Brian McFarlane zauważył przecież, że „nadmierne eksponowanie kwestii wierności prowadzi do stłumienia podejść, które potencjalnie mogłyby nieść większe korzyści w poznaniu fenomenu adaptacji. Rezultatem jest ignorowanie idei adaptacji jako zbieżności pomiędzy sztukami”16. O wiele istotniejsze jest szukanie śladów konwergencji różnych sztuk i odpowiedź m.in. na pytanie: „do jakiego stopnia twórca wykorzystuje wizualne sugestie zawarte w powieś...

Pozostałe 70% treści dostępne jest tylko dla Prenumeratorów

Co zyskasz, kupując prenumeratę?
  • 6 wydań magazynu "Polonistyka"
  • Dostęp do wszystkich archiwalnych artykułów w wersji online
  • Możliwość pobrania materiałów dodatkowych
  • ...i wiele więcej!
Sprawdź

Przypisy