Trzymają się oni za ręce, tworząc pląsający krąg. W bezpośrednim sąsiedztwie Apollo ma Erato (opiekunkę poezji miłosnej) oraz Polihymnię (opiekunkę sakralnej pieśni chóralnej), za którą tańczy Euterpe (opiekunka poezji lirycznej). Dopiero dalej występują: Urania (opiekunka astronomii), Taleja (opiekunka komedii), Terpsychora (opiekunka tańca), Melpomene (opiekunka tragedii), Kaliope (opiekunka poezji heroicznej i retoryki) oraz Klio (opiekunka historii). Przypadek, że Peruzzi najbliżej Apollona, boga muzyki, namalował muzy – opiekunki poezji?
Być może tym sposobem chciał podkreślić filiację literatury i muzyki?
Bo co do tego, że literatura i muzyka „współpracują” ze sobą, chyba nikt nie ma wątpliwości. Temat ten podjęło wielu badaczy, m.in. Michał Głowiński (Literackość muzyki –
muzyczność literatury), Tadeusz Szulc (Muzyka w dziele literackim), Andrzej Hejmej (Muzyczność dzieła literackiego), Tadeusz Makowiecki (Muzyka w literaturze). Na podstawie ich twierdzeń można utworzyć listę zabiegów poetyckich, które „umuzyczniają” dzieło literackie. Są to:
POLECAMY
- znaczeniowa „mglistość” tekstów, tajemniczość świata przedstawionego,
- użycie słów konotujących znaczenia dźwiękowe: określeń muzykologicznych (nazw utworów muzycznych, instrumentów, tańców itp.) i innych wyrazów kojarzących się z muzyką,
- tworzenie organizujących tkankę dźwiękową paralelicznych, refrenicznych układów wierszowych (realizowanych zwykle w numerycznych systemach wersyfikacyjnych),
- użycie wyrazistych brzmieniowo słów polskich (niekiedy archaizmów lub wyrazów na archaizmy stylizowanych) o rzadkiej frekwencji w mowie potocznej, często – poetyzmów,
- wplatanie do wierszy barbaryzmów i zapożyczeń, niejednokrotnie charakterystycznych dźwiękowo obcych imion własnych,
- próby odwzorowania w tworzywie słownym struktur utworów muzycznych1,
- stosowanie odpowiednich środków stylistycznych (głównie z zespołu instrumentacji dźwiękowej).
Niedoprecyzowanie i nastrojowość „umuzyczniają” tekst
Najmniej wyrazistym, moim zdaniem, sposobem „umuzycznienia” tekstu jest jego znaczeniowa „mglistość”, tajemniczość świata przedstawionego. To kryterium muzyczności literatury przyjmowali poeci przełomu XIX i XX wieku. Uważali oni, że efekt melodyjności uzyska się dzięki niedoprecyzowaniu, niejasności, przekazywaniu nastroju, próbie wyrażenia niewyrażalnego, nastrojowości, niepewności, synestezyjności. Wtedy „nastrojowość, tajemniczość i synestezyjność (nieimplikujące w sposób konieczny zabiegów eufonicznych) były uznawane za elementy par excellence «muzyczne»”2,np.
pijmy kwiatów woń rzeźwą,
co na zboczach gór kwitną,
dźwięczne, barwne i wonne,
w głąb wzlatujmy błękitną.
K. Przerwa-Tetmajer,
Melodia mgieł nocnych
W powyższym fragmencie, oprócz wielu wspomnianych elementów dających efekt muzyczności, można dostrzec również inne, np. rym, wyliczenie, słowo kakofoniczne (rzeźwą), słowo związane z dźwiękiem (dźwięczne).
I właśnie ten ostatni wyraz (dźwięczne) nawiązuje do kolejnego sposobu „umuzycznienia” tekstu,czyli do użycia słów konotujących znaczenia dźwiękowe i innych wyrazów kojarzących się z muzyką. Z tej opcji skorzystał Adam Mickiewicz, opisując koncert Jankiela w Panu Tadeuszu. Fragment XII księgi epopei obfituje w muzyczne słowa, np.
Buchnął dźwięk, jakby cała janczarska kapela
Ozwała się z dzwonkami, z zelami, z bębenki:
Brzmi „Polonez Trzeciego Maja”! – Skoczne dźwięki
Radością oddychają, radością słuch poją;
[…]
Mistrz coraz takty nagli i tony natęża;
A wtem puścił fałszywy akord
jak syk węża,
Jak zgrzyt żelaza po szkle: przejął wszystkich dreszczem
I wesołość pomięszał
przeczuciem złowieszczem.
[…]
Czy instrument niestrojny?
czy się muzyk myli?
Nie zmylił się mistrz taki!
On umyślnie trąca
Wciąż tę zdradziecką strunę,
melodyję zmąca,
Coraz głośniej targając akord rozdąsany,
Przeciwko zgodzie tonów
skonfederowany: […]
Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz,
fragm. Księgi XII
Na temat dźwięków w epopei Mickiewicza wypowiedziała się Maria Cieśla-Korytowska, która tak pisze w swoim tekście Szmery i trzaski w «Panu Tadeuszu»:
"Sposób potraktowania dźwięków w Panu Tadeuszu nie jest przypadkowy: Mickiewicz wykorzystywać zdaje się je na różne sposoby: nie tylko «ilustracyjnie», lecz także jako elementy wspoma
gające budowanie akcji (jej przyśpieszanie, opóźnianie, wprowadzanie perypetii) oraz, co ważniejsze, jako – pośrednie – narzędzia wypowiedzi o świecie; ukazania paralelizmu świata ludzkiego i świata przyrody. Inną, bardziej złożoną funkcją dźwięków (już nie pojedynczych, akcydentalnych, lecz «zorganizowanych» w «koncerty») jest zarówno «malowanie dźwiękiem» (a więc pełnienie podobnej, co obraz, roli), jak i tworzenie nastroju, ukazywanie piękna świata przedstawionego – niekiedy, choćrzadziej, niż to ma miejsce w przypadku obrazów, idealizowanie go”3.
Pan Tadeusz napisany jest (oprócz Epilogu) trzynastozgłoskowcem, z umieszczeniem średniówki po siódmej zgłosce. To sprawia, że epopeja stała się tekstem melodyjnym, rytmicznym. Zastosowanie numerycznego systemu wersyfikacyjnego (jak w dziele Mickiewicza), tworzenie organizujących tkankę dźwiękową paralelicznych, refrenicznych układów wierszowych są kolejnymi sposobami na uzyskanie efektu muzyczności tekstu. Taki rezultat osiągnął Leopold Staff w wierszu Deszcz jesienny. Ten utwór, zdaniem Małgorzaty Sokołowicz, formą nawiązuje do piosenki: „W wierszu występuje znany wszystkim sześciowersowy refren (z obocznością w pierwszej strofie O szyby deszcz dzwoni, w późniejszych To w szyby deszcz dzwoni). Refren otwiera i zamyka utwór oraz występuje po każdej z dziesięciowersowych «zwrotek». Tu także przede wszystkim liczy się rytm. Dobrze wiemy, że Deszcz… jest przykładem wiersza sylabotonicznego, opartego na jednakowej ilości sylab (12) i akcencie metrycznym.
Każdy wers składa się z czterech amfibrachów o stałym akcencie metrycznym, a te powtarzalne elementy zapewniają odbiór podobny melodii tanecznej”4.
Inna autorka tekstu o muzyczności literatury, Beata Śniecikowska, podaje przykłady użycia wyrazistych brzmieniowo słów polskich i wplatanie do wierszy barbaryzmów oraz zapożyczeń, które wpływają na uzyskanie efektu „umuzycznienia” tekstu. Wymienia ona następujące poetyzmy z wierszy młodopolskich: odmęt, lazur, eter, kamelia, kurhan, osmętnica, sarkofag, wężowisko, tęsknica, przedwieczne, zaznaczając przy tym, że często charakteryzują się one harmonią wokaliczną oraz, gdy występują w dużym zagęszczeniu, wyraźnie wpływają na ukształtowanie warstwy dźwiękowej tekstu5.
Najtrudniejszą chyba kwestią związaną z muzycznością tekstu jest odwzorowanie w tworzywie słownym struktur utworów muzycznych. O problemie tym wspomina Stanisław Barańczak w Ocalone w tłumaczeniu: „Tym, co szczególnie komplikuje tłumaczenie tekstów przeznaczonych do śpiewania, jest konieczność stuprocentowo dokładnego odwzorowania ich budowy sylabiczno-akcentowej. […] Podobnie z kwestią akcentów językowych, które muszą przypadać na dokładnie te a nie inne sylaby, tak aby pokrywać się ściśle z akcentami muzycznymi”6. Barańczak podjął się również napisania tekstów, które nie są tłumaczeniami, a odwzorowują strukturę utworów muzycznych. Mowa tutaj o cyklu Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta. Współczesny poeta we wstępie Od Autora napisał: „Choć związek między moimi utworami a muzyką Schuberta jest bardziej intymny i ścisły, moją ambicją było napisanie takich tekstów, które można byłoby zaśpiewać do określonej melodii, a zarazem – przeczytać również w oderwaniu od muzyki, jako samodzielne wiersze”7.
Utwór muzyczny na język literatury przełożył również Stanisław Przybyszewski. Jego Totenmesse nawiązuje do Poloneza fis-moll op. 44 Chopina. W jaki sposób można „przenieść” słowo na muzykę? Na to pytanie odpowiada Beata Śniecikowska, która mówi: „Materiał pisarski zasadniczo różni się od muzycznego. Poeta ma jednak do dyspozycji chwyty, takie jak: refren, paralelizm, przeplatanie bądź kontrastowanie motywów, ustalanie motywów przewodnich (leitmotivów), co umożliwia próby kształtowania dzieł sztuki słowa na wzór kompozycji muzycznych”8.
Na temat dopasowania słów do muzyki lub muzyki do słów wypowiedział się również Wojciech Młynarski, który na pytanie: „Co to znaczy: warsztat tekściarza? Czego dotyczy?” odpowiedział tak: „Gdy dostaję gotową melodię, muszę dokładnie odczytać tekst muzyczny, bo już w nim istnieje podział rymów: są dwa albo trzy, naprzemianległe albo okalające. Po takiej analizie można pisać tekst, mając na uwadze oczywiście dopasowanie się do wzorca. Jeśli muzyka ma powstać później, dostaję pełną wolność. Ale tylko teoretycznie, bo trzeba uważać, żeby tekst (zwany przez kompozytorów rybką) miał swój wewnętrzny rytm i ani trochę nie grzeszył rozwlekłością. Dobrze umieścić w nim parę męskich rymów, bardzo przez kompozytorów lubianych”9.
Nazwisko Wojciecha Młynarskiego nierozerwalnie wiąże się z poezją śpiewaną, ta zaś łączy w sobie zarówno literaturę, jak i muzykę. „Poeci piosenki”10, tacy jak: Agnieszka Osiecka, Jeremi Przybora, Jonasz Kofta, Marek Grechuta, wspomniany Wojciech Młynarski, rozciągali pomost między dziedzinami sztuki, między słowem i dźwiękiem. Uzupełniali muzykę, przez co stanowili ją kompletną, dopełnioną. Przykładem może być utwór Niech żyje bal. Z jednej strony brzmi piękna kompozycja Seweryna Krajewskiego, z drugiej – przejmujący tekst Agnieszki Osieckiej. Kiedy dodamy do tego wykonanie Maryli Rodowicz z 1985 roku lub Doroty Rabczewskiej z 2017, otrzymamy mistrzowski utwór o uniwersalnych ludzkich doświadczeniach, powszechności śmierci, który uzmysławia wartość ludzkiego życia.
Nie brakuje w nim zabiegów „umuzyczniających”. Rytmikę Agnieszka Osiecka osiąga poprzez zastosowanie: refrenów, powtórzeń i wyliczeń (manna, hosanna, różaniec i szaniec/i jazda, i basta, i stop), składni eliptycznej, bogatego układu rymów (są wewnętrzne i zewnętrzne), słów kojarzących się z muzyką (fandango, bolero, be-bop, bal, grają na bis, tańcz, orkiestra gra). Ta „poetka piosenki” skorzystała z bogatego wachlarza środków stylistycznych, by jej tekst mógł „współpracować” z muzyką.
Lista „muzycznych” chwytów poetyckich jest bardzo długa. Wymienię je w porządku alfabetycznym, nie upierając się, że wyliczyłam wszystkie, które na tej liście powinny się znaleźć: aliteracja, anafora, anagram, asonans (rym niedokładny), dźwiękonaśladownictwo (onomatopeje), echolalia, enumeracja (wyliczenie), eufonia, glosolalia, harmonia głoskowa (in. wokaliczna), homofonia, jukstapozycja (in. zestawienie), kakofonia, konsonans, mirohład, neologizm, palindrom, paralelizm, paronim, poliptoton, powtórzenie, refren, rym, rytm, sylabotonizm, tonizm. Na czym
one polegają?
Wykorzystywanie powyższych chwytów poetyckich, dających efekt muzyczności, to nie jedyna płaszczyzna „współpracy” literatury i muzyki. Jest wiele sytuacji, gdy można zauważyć przenikanie się tych dwóch sztuk. Dostrzegalne jest to już na poziomie nazywania muzyków i poetów. Tych pierwszych często obdarzano mianem poetów (np. Chopin to według Heinricha Heinego „po prostu poeta”, dla Franciszka Liszta „poeta tonów”, dla Françoisa-Josepha Fetisa „nowoczesny poeta fortepianu”), tych drugich – mianem pieśniarzy, śpiewaków, bardów, lirników. Także liczne utwory literackie mają tytuły związane z gatunkami muzycznymi (np. Psalm wigilii Cypriana Kamila Norwida, Pieśń pielgrzyma Adama Mickiewicza), kompozytorami (np. Fortepian Szopena Cypriana Kamila Norwida, Ostatni koncert Paganiniego Jonasza Kofty), wykonawcami (np. Epitafium dla Mahalii Jackson Jonasza Kofty).
Nie brakuje też utworów literackich, w których występuje motyw muzyczny (instrument, utwór muzyczny, kompozytor, wykonawca, gra na instrumencie itp.). Przykłady tego są niezliczone. Niezwykła gra Franciszka Liszta zainspirowała Romana Zmorskiego, który w utworze Franciszkowi Liszt dał relację z recitalu fortepianowego.
Aliteracja – rodzaj instrumentacji głoskowej polegający na powtórzeniu głoski lub grupy głosek na początku sąsiadujących wyrazów, np.:
u...
